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Masque teatro
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Cinemovel Foundation

presentano

Archè
domenica 19 giugno - Forlì

     
eng
trasparenza
     
   
       

Masque teatro

MECCANICA ANIMA
ore 18 e 21
Teatro Félix Guattari


Cinemovel Foundation
ANEMIC CINEMA
ore 22.15
Piazza A. Saffi
 

NIKOLA TESLA. LECTURES

 


         
MARMO
Su una civiltà esausta


 
                           

con Lorenzo Bazzocchi, Eleonora Sedioli, Silvia Proietti, 
Matteo Ramon Arevalos, Giacomo Piermatti
elettronica Matteo Gatti
macchine Lorenzo Bazzocchi
tecnica Andrea Basti, Tommaso Maltoni
costumi Anna Bazzocchi
scenografie Eleonora Sedioli
musiche Matteo Ramon Arevalos, Giacomo Piermatti
organizzazione Jessica Imolesi
fotografia Enrico Fedrigoli
ideazione e regia Lorenzo Bazzocchi
produzione Masque Teatro
co-produzione Mood Indigo_Bologna


The Decision
 

La linea di condotta (Die Massnahme) viene messa in scena a Berlino il 14 dicembre del 1930. Non è trascorso neppure un decennio e la rivoluzione bolscevica appare ancora “giovane e bella”. All’oscuro delle purghe staliniane e della deriva totalitaria verso la quale sta precipitando il movimento comunista sovietico, si guarda alla Russia come nazione guida contro la barbarie dell’imperialismo coloniale e l’ottusità di un capitalismo selvaggio che sta mostrando nel fascismo italiano e tedesco i suoi lati più oscuri.

Masque attraversa trasversalmente Die Massnahme, costruendo un mondo abitato da figure isolate, regolate da tutta una serie di prescrizioni, geometriche ed elemenari, fatte di deformazione e contorsione. Se nell’”ordine” è possibile ritrovare la chiave di lettura delle diverse forme di totalitarismo, passate e presenti, è proprio nell’ordine che Masque basa il suo lavoro sul movimento e sulla luce, avvolgendo i corpi in una sorta di regolazione perpetua dei gesti. Nel geometrico avviluppo tra tensione corporea e spasmo di luce e materia, emerge la precisa volontà di confutare la falsa credenza che movimento coincida con attività, ponendo limiti precisi all’atto e alla sua messa in scena.

Come reagisce l’uomo alla notizia che la natura delle cose non è univoca e si manifesta con una doppia immagine meccanica e vibrazionale al tempo stesso?
Come sopravvivere alla propria morte senza avere certezza della propria consistenza? Ricordo interminabili discussioni con mio padre Giulietto, maestro elementare, e le congetture fantastiche che formulavo ogniqualvolta si parlava di spazio e di tempo. Qualcuno lancia un sasso e lo va a raccogliere. Se si suppone che i lanci procedano in linea retta egli sarà sempre in grado, prima o poi, di raggiungere quel sasso e di scagliarlo nuovamente in avanti. Reiterando all’infinito quel gesto supponevo si potesse dimostrare, quasi banalizzandola, l’infinità dello spazio. Mio padre sempre rispondeva che, come qualcun altro ha ben detto, lo spazio potrebbe esser curvo e che quindi il mio peregrinare verso l’infinito potrebbe non essere altro che un girare intorno a noi stessi.
Rimanevo comunque convinto della mia originaria sensazione. L’inconciliabilità tra quello che appare come razionale ed evidente ai nostri sensi e la vera natura delle cose mi spinge a ricercare con pervicacia, anche se con notevole affanno, quello stato originario che possa far avanzare, passo dopo passo, verso la propria riconoscibilità. Vorrei chiamare questo affanno “passività”.
Una sorta di danza sul posto, un assalto ritmico al disastro che perennemente ci sta sopra, in bilico tra la condizione del non vivente e quella di colui che assiste alla propria morte. Di qui la necessità di esercitarsi alla resurrezione. Un approssimarsi cauto, questo. Senza cautela, invece, e senza avviso, la figura, quattro volte duplicata, si aggira nel luogo della scena alla ricerca perennemente irriconoscibile della propria esteriorità.
Essere scorticati sta a dire star lì senza la pelle o con la pelle a brandelli.
Ricoprire la carne con polvere di talco per tamponare l’emorragia in corso.
La vita che dai pori trasuda e se ne va. Sono, tutti e quattro, ancora lì a cercare una strada che conduca all’immortalità o meglio al dopo la loro morte: procedono con la forza primordiale del fanciullo. E che questa forza li trascini nel gorgo dell’ignoto! Creare è mettersi in gioco. Progettare le cadute senza studiare la risalita. Mettersi a repentaglio per amore del rischio. O meglio, edificare una sensazione di costante mutevolezza. Che la terra perda consistenza sotto i nostri piedi. Oppure, ancora, diventare d’argilla per potersi plasmare. O di pietra, meglio di marmo, per resistere agli assalti furiosi dell’omologazione.

           
   
IL PRESENTE
Il respiro del tempo. Il presente di Eleonora Sedioli_di Sara Baranzoni
Corpo peso respiro_di Massimo Marino
 
             
 
foto Enrico Fedrigoli  

Maschio Bianco Adulto. Condizione patologica.Geneticamente compromesso con la Natura Killer.
Pentesilea/Achille entità “schizo”.
Come mi devo comportare?

Liberamente ispirato all’opera di Heinrich von Kleist e riletto attraverso l”’Anti Edipo” di Deleuze e Guattari.

“L’ es funziona ovunque, ora senza sosta, ora discontinuo.
Respira, scalda, mangia. Caca, fotte.
… Ovunque sono macchine, per niente metaforicamente: macchine di macchine, coi loro accoppiamenti, colle loro connessioni.
Una macchina-organo è innestata su una macchina-sorgente: l’una emette un flusso che l’altra interrompe.”

Così inizia uno dei testi più visionari ed anticipatori della filosofia del novecento, quell’Anti-Edipo di Gilles Deleuze e Felix Guattari, che porterà tutti noi “credenti” nelle maglie dell’avvenire.

Nel 1997 ero a Pontedera per incontrare Thierry Salmon e Renata Molinari. Nostra intenzione era quella di convincere il grande regista belga ad essere presente alla quarta edizione del festival Crisalide, che Masque in quell’anno organizzò negli spazi della sede storica della compagnia, il  Ramo Rosso. Thierry tenne un importante seminario di 4 giorni cui parteciparono i suoi più stretti collaboratori, Renata Molinari, Patricia Saive, Enrico Bagnoli. Erano presenti ad ascoltarlo nel mirabile escursus che fece del suo teatro, otto giovani compagnie che avrebbero segnato il teatro italiano contemporaneo, il teatro dei nostri giorni. Ritorno a quella giornata del 1997.
Nella stessa sera assistetti allo spettacolo Temiscira II, l’atto finale del lungo percorso che Thierry Salmon aveva intrapreso nell’esplorazione dell’opera di Kleist e della sua Pentesilea. Il mito vuole che le amazzoni si congiungano soltanto con un nemico vinto in battaglia e condotto in patria, a Temiscira …Da allora prepotente è stato il desiderio di trovare una breccia per entrare nella vicenda di quella che Kelist stesso definì “metà furia, metà grazia”.

La macchina e l'umano. Pentesilea di Masque teatro_Lorenzo Donati

 
La danza feroce di Pentesilea_di Magda Poli_Corriere della Sera
   
                           
               

Nikola Tesla. Lectures

   

Quando avvicinammo per la prima volta l’incredibile storia di Nikola Tesla frequentemente ci tormentò l’idea di avere a che fare con una sorta di leggenda metropolitana: come poteva essere possibile che l’uomo che aveva realizzato la prima centrale elettrica al mondo imbrigliando le cascate del Niagara, potesse essere un perfetto sconosciuto ed anzi lasciato nell’angolo oscuro della storia scientifica ed umana del secolo appena passato di cui chiaramente era stato il protagonista?
Il fatto che fosse l’inventore del sistema trifase di distribuzione della corrente elettrica che tuttora alimenta le nostre industrie e le nostre case, che detenesse i brevetti del primo motore a corrente alternata e dei primi apparecchi di trasmissione radio (fino al clamoroso riconoscimento, nel 1943,  da parte della suprema corte degli Stati Uniti, della paternità dell’invenzione della radio appunto, a scapito del nostro Marconi) non sembrava aver influito minimamente sulla notorietà dello scienziato serbo.
Eppure alla domanda di chi sia il più grande hacker di tutti i tempi sebbene qualcuno indichi Adrian Lamo, altri  Kevin Mitnick, altri ancora Steve Wozniak della Apple o Richard Stallman del Massachusetts Institute of Technology, possiamo affermare senza ombra di dubbio sia stato senz’altro Nikola Tesla.

Quando si staccò il primo fulmine (115 cm di lunghezza, certo ben poca cosa rispetto a quelli prodotti da Tesa nel suo laboratorio di Colorado Springs dove raggiunse il record del fulmine più lungo mai prodotto dall’uomo 260 piedi, circa 80 metri) dalla prima Tesla coil costruita e messa in funzione da Masque fu chiaro che molte delle “leggende” relative allo scienziato serbo erano “verità” sacrosante e che il motivo di quel violento e feroce misconoscimento altro non era dovuto al fatto che l’eccezionalità delle invenzioni e soprattutto delle intuizioni di Nikola Tesla erano troppo in anticipo sui tempi ma soprattutto erano in aperta contrapposizione alla nascente industria elettrica americana che lo stesso Tesla aveva così fortemente contribuito a far decollare. Al ritorno da Colorado Springs, dove aveva brevettato le sue scoperte sulla trasmissione elettrica senza fili (wireless transmission of energy), in un colloquio col noto banchiere J.P.Morgan, al quale l’inventore si era rivolto per chiedere sostegno finanziario alla costruzione del suo sistema mondiale di trasmissione senza fili,  Tesla delineò un'immagine di quello che "il sistema globale" avrebbe offerto all'umanità, evidenziando i vantaggi della possibilità di trasmettere potenza elettrica senza fili in ogni parte del Globo. Tesla accettò i 150.000 dollari offerti da J.P. Morgan in cambio del 51% sui brevetti sulla trasmissione elettrica di corrente elettrica senza fili. Ma J.P.Morgan era anche il maggior finanziatore della General Electric e della Westinghouse (le due grandi multinazionali detenevano il 90% del mercato della distribuzione di energia elettrica “via cavo”). Prima che Tesla avesse la possibilità di completare il suo impianto di Wardenclyffe, a Shoreham, nell'isola di Long lsland -stato di New York- una torre alta 80 metri progettata dal noto architetto White, le sorti del grande inventore erano segnate. La trappola nella quale J.P.Morgan aveva stretto Tesla aveva perfettamente funzionato. All’età di 48 anni (la borsa di Newyork all’annuncio che J.P. Morgan non avrebbe rifinanziato il progetto di Trasmissione mondiale di Tesla ne dichiarò il fallimento)  Tesla era un uomo finito. Morirà all’età di 86, solo in un albergo di New York, non prima comunque di aver brevettato quel “Death ray” quel raggio della morte, che fu utilizzato pochi anni or sono per la realizzazione dello scudo spaziale americano. Il giorno seguente la morte di Nikola Tesla L’FBI appose alle sue  venti casse contenti progetti ed apparecchiature il siglillo “TOP SECRET”...

Ma ritorniamo a quella che è la sua scoperta a noi più nota, quella Tesla coil in grado di generare correnti elettrostatiche disruptive di milioni di volt. Lasciatemi spiegare meglio come funziona. Molti ritengono che la terra non sia un buon conduttore. In realtà, la terra è in grado di assorbire grandi quantità di elettricità, ed è per questo che tutte le apparecchiature elettriche vengono scaricate a terra: il terzo terminale (quello centrale) delle prese di corrente alternata ha un cablaggio che lo porta direttamente a disperdersi nel terreno.
A Colorado Springs, Tesla riuscì in un’impresa mai tentata prima: aveva utilizzato il pianeta intero come conduttore, facendolo attraversare da una scarica elettrica. Il altre parole Tesla generò una potente carica di corrente elettrica e la scaricò a terra. Essendo un buon conduttore, la corrente non si fermò, continuando anzi a propagarsi come un’onda radio alla velocità della luce: 300.000 Km al secondo. L’onda continuò ad andare avanti: era potente, e non si indeboliva nemmeno a miglia di distanza… passava senza problemi anche il cuore di ferro della terra…dopo tutto, il ferro fuso è un ottimo conduttore di elettricità! Quando l’onda raggiunse l’altra faccia del pianeta, tornò indietro come una qualsiasi onda che incontra un ostacolo.
Ogni volta che partiva, tornava indietro, e a volte raggiungeva il punto di partenza. Anche se l’idea potrebbe sembrare bizzarra, non è fantascienza. Il nostro pianeta ha un diametro di soli 4000 Km: farlo attraversare da un’onda elettromagnetica è un gioco da ragazzi!
Quando l’onda ritorna indietro (circa 1|30 di millesimo di secondo  dopo che è stata inviata), la sua potenza è considerevolmente indebolita;  perché, pensò Tesla, allora non inviarne una seconda che vada a rafforzare la prima? Le due si uniscono, reagiscono e tornano indietro. e l’onda diventa sempre più potente. E’ un po’ come spingere un’altalena ogni volta che torna indietro: la potenza aumenta grandemente con una serie di piccole spinte.

Tornando alla nostra ultima macchina realizzata, è così che la tensione dei trasformatori principali (15.000 volt nel caso della nostra Tesla Coil) viene aumentata, nel cosìddetto trasformatore risonante d’ingrandimento, a tensioni di circa un milione di volt! Si pensi che sono necessari almeno 3000 volt per passare un millimetro di aria. Vorrei ora mettervi a conoscenza di aver realizzato uno dei primi esperimenti di convalida dell’esperienza di trasmissione di corrente elettrica senza fili...

Naturalmente per far comprendere la portata dell'esperimento occorre agire con estrema chiarezza e precisione: sono quindi state portate in "scena" dapprima la bobina ricevente (costituita da un avvolgimento di circa 1000 spire di cavo e sormontata da una sfera di materiale conduttivo) e successivamente, posta a distanza di circa 3 metri, quella trasmittente (di identica fattura).
Ad uno dei due capi di un  portalampade sul quale era avvitata una lampada ad incandescenza da 50 watt, è stato collegato direttamente il cavo di terra collegato a sua volta al fittone piantato nel terreno. All'altro capo del portalampade è stato fatto giungere il terminale dell'avvolgimento della bobina ricevente.
Da sottolineare che il sistema portalampade e bobina ricevente costituisce un sistema completamente isolato dal generatore posto per l'appunto ad una distanza di circa tre metri.
Le due bobine sono sintonizzate sulla medesima frequenza di risonanza (circa 236.000 Hz).
Utilizzando un generatore che la possibilità di variare la frequenza da 150.000 Hz A 280.000 Hz, quando si raggiunge la frequenza di  risonanza delle bobine (appunto 236.000 Hz) si ha una trasmissione via "etere" di potenza elettrica: le due lampadine ad incandescenza si accendono fulgidamente.

   
Just Intonation    
foto Enrico Fedrigoli
 

Cominciamo col descrivere quello che lo spettatore vede: il luogo è illuminato dall’oscurità; una nebbia esile, rarefatta, a strati, permane solidificandosi ad una altezza d’uomo. Dalla tribuna coloro che occupano i gradoni più alti sovrappongono le linee nebbiose allo strumento. Per coloro che sono posti nelle prime file lo spazio sembra al contrario dividersi in due piani. Il proiettore puntato dall’alto, a perpendicolo,  segna il panorama con una strettissima piramide la cui base coincide perfettamente col quadrato dell’arpa. Quando parlo di “arpa” intendo la struttura metallica che trattiene le corde di un pianoforte smembrato, vorrei dire martoriato. Questa parola ritornerà più volte all’interno di questo paragrafo. L’arpa, che nella sua posizione originaria occupa verticalmete il corpo del pianoforte, qui è invece posta a terra leggermente sollevata nella parte che dà sul fondo della scena. Cosicchè sia possibile scorgerne in modo limpido i fasci di corde che la segnano. Un occhio attento potrebbe cogliere tre tipi di corde: quelle preposte al suono grave sono arrotolate su se stesse, robuste e di diametro pesante; danno la sensazione di potersi porre facilmente in opposizione all’esecutore. Sono le corde delle ottave più basse, il cui tono grave diviene pesante e fisicamente percepibile ogniqualvolta le si percuote con forza. Al contrario se sono sottoposte a vibrazione leggera divengono come maggiolini che ritrovano la libertà nel volo. Al centro vengono poi quelle medie, più snelle e leggere: è su queste che si concentra il massimo sforzo dell’esecutore. Tendono all’alto ma facilmente possono discendere sin quasi alle prime qui descritte. Dell’ultima schiera - esse generano le frequenze più alte - ci occuperemo più avanti. La luce che illuminava la tribunetta si è era spenta all’improvviso, o almeno a me parve così. E rischiarato da una debolissima luce appare un corpo. Appare nel senso che solo ora lo si può cogliere per quello che è: prima ammasso color carne, inscurito da terrra nera, era posto sull’arpa come corpo morto, troncone senza né braccia né gambe. La testa parzialmente nascosta dalla schiena ricurva pareva mozzata.

Vengo trascinato in una sorta di fascinazione: il quadro non sembra dare alcuna possibilità alla massa carnosa di trovare un varco da cui uscirne. E’ stata disegnata lì. Come trovare una via di fuga. Ma chi? Sono io che mi sto guardando? C’è uno specchio o cos’altro? Poi tutto si svela. Un lieve aumento della luce, che, non diretto, sembra essere quasi generato da una luce di luna che attraversi una finestra. Mi concentro sul corpo. Arpa, corpo, luce. Un pezzo di quella carne si muove, ora. La coscia, se è una coscia, si distacca dal busto, si alza mantenedo orizzontale la gamba che subito dopo appare. Un moncone con una protesi. No, non è assolutamente una protesi. E’ un arto che nasce come per prendere forma e vita propria. La sensazione generale è che si abbia di fronte una materia-corpo, come un vecchio tronco dal quale, nelle giuste condizioni di temperatura ed umidità, emergano strane forme fungive. Abbasso la testa, non perché quello che vedo mi sconforti, anzi è proprio ciò che vedo a trascinarmi sul fondo. Ora guardo il pavimento. Una sensazione di schiacciamento mi squassa, tento di risollevarmi …la gamba ora è di nuovo scomparsa, riassorbita.

Rientro nel racconto e come in una visione cinematografica, la cui ripresa era stata accelerata per ottenerne in fase di proiezione il voluto rallentamento, mi sono poste innanzi tre diverse fasi: dapprima un braccio e la mano di staccano e si protendono verso l’aria, quasi a cacciare qualcosa o respingerne il fetore o forse, mi dico, a portare lontano la propria natura. Quella che segue segna qualcosa di inaspettato. Appare di colpo dall’ombra, era sino allora presenza furtiva, la bianca tastiera di un pianoforte verticale. E i suoni, che prima si erano sentiti nel momento in cui l’arto si era inizialmente staccato dal corpo, appaiono ora visivamente, agiti da qual strano meccanismo: i tasti bianchi e neri si rincorrono sulla tastiera ma poi tacciono. L’attenzione ritorna sul corpo. Che sta ingaggiando una furibonda lotta con la gravità per sollevare, credo, il bacino e la massa possente dei glutei, da terra, inarcando il corpo tutto. Ma l’immagine non è nitida: è sufficiente una breve disattenzione per vedere quel corpo, prima animato nel tentativo di prendere vita, ora nuovamente morire. Ma l’attesa è di breve durata. E mi dà la possibilità di pensare. Sì, è vero, sto continuando a guardare, ma le immagini ora si allungano come in un piano sequenza e danno al tutto una forma più precisa. Anche se la spinta data a quelle che sembrano spalle porta improvvisamente la massa in posizione verticale, ora l’incertezza è svanita. La schiena, nervosa, è nascosta in parte dalle cosce a dar la sensazione inversa : di corpo senza gambe con testa infilata nel terreno. Ma è pur vero che ora è una donna quella che ci appare. La figura femminile dapprima seduta si alza sull’arpa come se stesse preparandosi a rilasciare un impellente bisogno per poi, piegando ferocemente la schiena in avanti, prendere la via di un essere solo gambe e natiche, il cui orifizio apparentemente alla nostra vista si nasconde per un sapiente gioco di ombre ed oscurità.

Ora mi sento tranquillo, come riportato alla realtà. Quella di un corpo che misura e decide sempre nuove costruzioni di carne. Il bacino ruota e porta la massa verso l’avanti dell’arpa in posizione raccolta, le mani a stringere le ginocchia, con i glutei che finalmente si adagiano sulle corde. Tutto finalmente sembra acquietarsi. Appare un volto, che poi vedremo mai più mostrarsi. E’ chiaro come il costruttore della scena abbia portato la figura ad una sorta di riconoscimento di sé, della propria fisicità operativa, di corpo che prima senza organi ora mostra le sue protesi. Percorro le linee delle piastrelle di gres davanti a me, in basso. Come se lo sguardo appena lanciato fosse ancora lì. Per scuotimenti e strisciamenti successivi la donna riesce a portarsi sul limitare dell’arpa, allunga un piede, poi l’altro raggiunge assai vicino il primo. Entrambi ora fanno leva, le cosce di contraggono e la figura si alza. Cosa inaspettata ma non lontana. D’altro canto, la testa piegata in avanti a coprire il proprio sguardo, ci mostra un essere nuovo, pronto. Con andatura canina la donna aggira l’arpa: ora la ritroviamo a scorgere oltre l’orizzonte, da dietro, come per studiare il profilo delle corde ammassate, lo sguardo abbassato ma tagliente, cerca un varco o forse la zona per il miglior attacco. Ed è proprio questo che avviene: dall’oscurità emerge la mano e quindi il braccio che vanno a poggiarsi sull’arpa, sulle corde in posizione media. Il pugno, contratto, ora lascia emergere le dita che si pongono in posizione di offesa, lacerando e strisciando. Il suono che ne viene è crudo, sanguigno. L’animale ora uscito dalla sua tana sembra scorgerne più chiaramente la natura, si affloscia come gatto, a tratti come blatta che strisci verso la salvezza infine riemerge e colpisce fieramente le corde con il taglio della mano. Il suono questa volta squassa lo strumento stesso, le corde vibrano e sovrappongono armonici e frequenze slabbrate. Ed ecco lo scatto in avanti portare la figura col volto a schiacciare le corde, a smorzarne il suono, fino a farlo tacere. Sono turbato da questo approccio: sullo strumento martoriato agisce un corpo a tratti con delicatezza in altri casi con ruvidezza ma la vicinanza tra i due - strumento ed esecutore – non sembra mai uscire da un schema ben definito, come in una partitura armonica. Penso a Rameu, al suo “corpo sonoro”, alle questioni che tanto lo hanno assillato sull’armonia musicale; il temperamento equabile, questo terribile compromesso che sembra sì, salvare lo strumento stesso, ma in qualche modo è certo portarlo lontano dalle melodie naturali. Chissa se chi agisce sulla scena, ora, è perfettamente conscio di ciò. Qualcosa deve essere successo perché ora la figura è già dalla parte opposta dell’arpa, allunga un piede come per salirvi sopra. Un attimo di esitazione ed eccola, sul fascio di corde, portare violentemente il capo verso terra, mostrando così l’intera schiena che inizia a divincolarsi da immaginari lacci: lo sforzo è possente, nello stesso tempo senza mostrar fatica, sostanza elastica che si ritrae e si allunga.

In tutti questi frangenti ho sempre tralasciato di descrivere l’altro protagonista, un pianoforte verticale che è posto in strettta vicinanza con l’arpa posta a terra. E’ oramai evidente che la figura interreagisce direttamente con lo strumento/automa: ad accelerazioni del movimento della donna sempre corrispondono glissandi, ora lenti ora velocissimi, in intensità e in frequenza. C’è un accordo tacito tra i due, una sembra sempre anticipare l’altro quasi a portalo con sé o a respingerlo. E’ un organismo assai particolare quello che ci è posto dinanzi. Ne sono turbato. Una macchineria animale. Un animale donna. Uno strumento con anima. Non riesco in effetti ora a staccare il pensiero dall’urphänomen heideggeriano. Mi riporto sulla scena: che altrimenti rischia di sfuggirmi. La figura si è nuovamente accucciata, lungamente sembra cercare riposo o ritrovare la giusta concentrazione per ripartire e darci l’ultima parte di sé, come vedremo poi. Il piede sinistro si porta dietro a quello destro, trascina la gamba con sé; il bacino ruota leggermente, il braccio sinistro si porta lentamente ma decisamente a prendere possesso con la mano di una solida parte della conchiglia metallica dell’arpa. Anche le spalle si allungono nella stessa direzione e portano la testa sino ad un varco che fino ad allora non si era notato sulla superficie piana dell’arpa.

La testa portando con sé il corpo vi si infila e trascina bacino e gambe sino a che queste sono obbligate ad ergersi vericalmente. Per chiarire meglio, il corpo ora è rovesciato, in verticale con testa in basso e gambe in alto. Le spalle appoggiate a due lati dell’arpa permettono alla testa di rimanere nascosta e nello stesso tempo danno la possibilità alla donna di portare con facilità, od almeno così appare, il corpo in alto. Le cosce sono ora racchiuse sul ventre, le gambe orizzontali arretrano qualche millimetro alla volta. La dislocazione delle masse muscolari ora avviene con grande precisione, quasi spietata. Ed ecco la svolta. Il corpo pare rimbalzare, il bacino si contrae violentemente sino a portare le gambe in alto, molto in alto. Ed il pianoforte inizia la sua folle corsa, i tasti si rincorrono svelti , precisi, accordi multipli, maggiori e a volte, pare, diminuiti. La tastiera sembra schiava della donna, dei suoi movimenti. Quello che appare sono comunque due strumenti che agisscano all’unisono. Le gambe incalzano sempre più concitatamente la loro danza, sfuggono al corpo: ora abbiamo una nuova figura composta da sole game, o meglio le gambe sembrano l’animale stesso. Il suono generato è prodigioso, glissandi complessi si alternano a singoli accordi o, quando il movimento sta per acquietarsi, a note solitarie che a tratti, incomprensibilmente, si ripetono. La massa sonora sembra prendere forma seguendo leggi sue proprie; mano a mano che il racconto procede si è portati dentro un vortice di variazioni in intensità e frquenza il cui gradiente è comunque sempre riconducibile ai movimenti, agli acquietamenti ed alle accelerazioni della donna. Vorrei potesse continuare oltre; già la stanchezza la vince e come se fosse tolta una corrente vitale la figura perde forza per accasciarsi sull’arpa. L’oscurità prende il sopravvento e con essa la possibilità di averla sempre lì, quella donna, accanto alla sua arpa, nel luogo della sua origine, nella sua tana.

La natura come una macchina
di Franco Cordelli Corriere della Sera

Just intonation. Masque Teatro e l’alternativa
di Simone Nebbia_Teatro e Critica


L'intonazione kafkiana del corpo_ Sara Baranzoni


             
                           
         

ES_mostra fotografica

L’esposizione di tavole fotografiche nasce come opera a se stante dall’incontro tra il noto fotografo di scena Enrico Fedrigoli ed Eleonora Sedioli / Masque teatro

Le stampe rigorosamente in bianco e nero, traggono linfa dagli ultimi spettacoli di Masque teatro Just Intonation e Pentesilea, e sono  realizzate con la tecnica del banco ottico, che permette di  cesellare a tal punto la materia fotografica  da restituire all’occhio la grana della pelle nuda che stride sul ferro delle corde dell’arpa.

“Il tempo è il primo strumento per manovrare il banco ottico.
Ogni tempo di esposizione è come una pennellata e corrisponde ad una qualità di colore.
Il banco ottico è come  un cervello. Un contenitore con un buco. Nient’altro. Attraverso un tempo di osservazione e di esposizione  volevo capire che cosa ci fosse dietro alla raffigurazione, ciò che l’occhio non riusciva a vedere. Così ho cominciato a lavorare sull’invisibile”. Enrico Fedrigoli

Enrico Fedrigoli fotografo di scena / Ritratti_ Altre Velocità

Es / Enrico Fedrigoli - SuccoAcido

 
                           
                                           
         
   
Nur Mut

IL PROCEDIMENTO È IL MEDESIMO:
COME TUFFARSI IN AMLETO

Come già sapete, le grandezze turbolente dipendono anche dallo stato di moto e possono essere considerate funzioni del posto ed eventualmente del tempo.
E' però da mettere in evidenza che il passaggio del moto da laminare a completamente turbolento è sostanzialmente continuo.
In molti casi si possono individuare le seguenti tappe fondamentali:
1. Amplificazione con meccanismo lineare dei disturbi bidimensionali
2. Trasformazione dei disturbi da bidimensionali a tridimensionali e loro amplificazione per effetto di meccanismi non lineari
3. Formazione di una macchia turbolenta
4. Estensione di detta macchia, fino ad interessare l'intera regione di moto.

Non esistono spettatori all'interno della fabbrica, non ci sono astanti in attesa del succedersi: coloro che vedono, agiscono.
Le maestranze sono attente e vigili ai loro posti.
Dalla cabina di controllo, l'addetto io nà-nà a papà ma mm a sorveglia il processo produttivo; aziona leve che agiscono luci al terzo piano, preme pulsanti che fanno nascere lamenti al piano terra.
Si riparte ancora una volta.
E' realtà o sogno?
Lo schizo si è appena svegliato?
Il trasportatore convoglia i semilavorati che fuoriescono dal reattore discontinuo.
In esso vige un chiaro regime di ossido-riduzione ed infatti la veloce reazione produce nel subreattore un sorprendente mutamento di proporzioni: ma è subito chiaro che il processo non è concluso. La superficie plastica dell'oggetto è ancora lontana dalla levigatezza che ritroverete presso il vostro negoziante di fiducia!
L'addetto corre infatti al successivo stadio di lavorazione; ma attenti, questo è situato al lato opposto dello stabilimento.
La reazione non attende; segue uno svolgersi già prestabilito.
E' una corsa veloce attraverso la lavatrice di tessuti.
Ci voltiamo per chiedere ulteriori chiarimenti; nel frattempo il coperchio dell'apparecchio si è già richiuso.
E' chiaro che ognuno agisce con grande velocità, ma emerge subitaneamente che questa non è la stessa per tutti gli stadi di lavorazione. L'ascensore cappello-elmetto-manubrio ci allontana dalla macchina centralmente posta; con la coda dell'occhio possiamo però ancora scorgere i manufatti che da essa fuoriescono.
Attenzione al reparto misurazioni tecnico-antropometriche!
Lo scontro dei due addetti è poderoso: lo schizo io nà-nà a papà ma mm a ha un bel da fare nel cercare o quantomeno indirizzare l'addetto in carne ed ossa a prendere coscienza delle proprie, insperate, capacità.
Partenza logica dal capezzolo, centro propulsore delle vibrazioni smerigliate; l'oggetto microincapsulato non è facilmente individuabile. C'è bisogno di colorazioni aggiuntive (chi si diverte di visioni microscopiche ben sa che una giusta colorazione del vetrino esalta le possibilità di visione dell'oculare).
Il rosso è certamente il colore più indicato e l'addetto ne è al corrente. Il resto viene da sè.

 
                 
                                     
                         
                   
                 
                             
     

La macchina centralmente posta, incalza. Sforna continuamente per solleticare la produzione, per renderla più effervescente.
Questo mese verranno sicuramente battuti tutti i record di produzione!
Questo non è certo, ma è evidentemente certo che è questo a cui sta pensando l'addetto alla lavatrice-piuma-lotto-ruota.
Egli si avvicina; incalza, tentenna, ruota la testa, un ultimo saluto ai compagni rimasti alla consolle e poi si tuffa.
E' tutto un agitarsi, un sollevar piume e riabbassarle; e se l'addetto già addenta la mela - falla finita con quell'aggeggio organico - egli porge il braccio all'altro per l'ultima risata che trova pronto il terzo per la conta del morso e del riso.
Gioca pure coi tuoi numeri, annota nel quaderno i dati della produzione, ma non l'avrai mai: la sua reazione è spontanea; non è regolata da leggi fisse; il battito d'ali d'una farfalla in vicinanza di essa potrebbe modificarne d'un tratto l'andamento.

A nulla vale l'ultimo sforzo e mentre viene stesa la materia bianca, sostanza X (sta per incognita), le superfici sono in contatto, lo scambio sub-organico va alle stelle, l'umor acqueo discende a rigar le pareti; ma giova tutto questo?
Non ci sente l'addetto in carne e ossa e si lascia così sfuggire l'ultima occasione per intrattenere un largo sorriso con l'addetto lavatrice, che memore del luogo originario volge verso esso velocemente.
Il laboratorio analisi corporee si è svuotato; il colpo inferto è stato formidabile, non resta altro che reagire come ognuno può fare: scaglia il tuo pugno in linea orizzontale ed uno in verticale, o macchina a vapore organica, e traduci il tuo moto lineare in rotatorio ma non mi avrai mai. Chiuso qui il discorso.
Domani forse tutto cambierà: la carta velina avrà impresso i numeri giusti, la ruota comincerà a girare e tu potrai estrarre la  tua fortuna: 47, 13, 69, 33, 15 sulla ruota di Bari.
Non rimane che sistemare gli ultimi pezzi: la catena è veloce e l'addetto lavatrice-ruota-lotto non è da meno.
Tutto è pronto per il successivo stadio di lavorazione.
All'estrema sinistra la testa del reattore discontinuo è stata estratta; l'argano gira ardente sui denti dell'ingranaggio e procede.

Al centro la lavatrice ha aperto il boccaporto anteriore; all'estrema destra, al reparto antropometria, hanno divelto la gabbia; i pistoni cominciano a girare, la catena è stata innescata, la sala macchine neuronico-addominale gira alle stelle: la banda degli addetti non si tira indietro, mai.
Gli ingegneri si affidano alla DDTP (Densità di Distribuzione dei Tempi di Permanenza), misurano l'LSD (Strato Limite Dinamico), consultano l'oracolo, danno sempre più vapore; la macchina risponde, accelera, sorpassa i limiti, esplode.
E poi?
La guardia abbassata non disdegna i pugni in faccia. L'addetto in carne ed ossa raccoglie i suoi cocci e vola, dalla torre di distillazione lascia cadere i suoi prodotti che prontamente sono convogliati in giusta direzione.
Prima di ripartire, dal reparto pipì-latte-procreazione partono le scintille che sanciscono la caduta del fallo bionico.
L'androgino inorganico è liberato per nuove avventure.

E se lo scambiatore-patate-essicatore ci lancia il suo ultimo grido "lingottini d'oro asettici in cambio di stronzetti puzzolenti", l'equivalenza merda = oro è bell'è dimostrata.

 
   
                                     
                                             
       
 
                     
                                       
                                                           
                             
Coefficiente di fragilità      
   
 

In alto stanno l’energia e la decisione, in basso, la passività nella sua forma più irrisoria: l’illusione del movimento, l’autoinganno!!! La metà superiore del grande vetro è il regno della sposa. All’estrema sinistra, la sposa in persona, o più esattamente in una delle sue personificazioni: la sposa è un meccanismo, e la sua umanità non risiede nelle sue forme, né nella sua fisionomia, la sua umanità è simbolica!!! La sposa propriamente detta è appesa ad un gancio; la sagoma è identificata come una figura femminile, acconciata con un cappello ed un velo. Sotto la testa la mortasa sostiene un’asta o fusto metallico collegato al magnete di desiderio. Il magnete di desiderio contiene in una gabbia la materia di filamenti. Una secrezione della sposa al momento della sua fioritura. L’asta del magnete di desiderio è un’asse, e da ciò deriva che il suo altro nome sia albero tipo o motore a cilindri deboli, collegato ad una specie di siringa o pungiglione: è la vespa.

Le proprietà della vespa sono singolari: secerne la benzina dell’amore per osmosi e possiede un olfatto che permette di percepire le onde di squilibrio del giullare della gravità. Questa benzina erotica o potenza timida, distribuita dal motore a cilindri deboli, a contatto con le scintille della sua vita costante, esplode e fa fiorire la vergine arrivata al termine del suo desiderio.

Nella zona inferiore oscilla l’ago giunto; è montato su una cinghia di vagabondaggio, ha la libertà degli animali ingabbiati e la forma di un pendolo piuttosto minaccioso che oscilla sul vuoto: l’orizzonte, vestito della sposa.

La via lattea color carne è l’emanazione della sposa al momento della sua fioritura cinematica: la sposa si apre, fiorisce, si dilata di piacere! La via lattea color carne avvolge in modo disegualmente denso i tre pistoni, la loro funzione consiste nel trasmettere agli scapoli e al giullare della gravità le scariche della sposa, le sue sensazioni, i suoi ordini. All’estrema destra, sulla linea dell’orizzonte, un altro personaggio non dipinto: il giullare della gravità. La sua forma, se fosse giunto ad averne una, sarebbe stata quella di una molla a spirale, posata su un tavolino a tre gambe, sul quale avrebbe dovuto ruotare una biglia nera: il giullare della gravità danza sulla linea dell’orizzonte.

   

La metà inferiore del grande vetro è il mondo degli scapoli. Nove stampi maschi, o cimitero di livree ed uniformi o matrice di Eros. Sono vestiti vuoti, pezzi vuoti gonfiati dal gas di illuminazione. La zona degli scapoli è quella della misura e della causalità, quella della vostra geometria a due o tre dimensioni, e pertanto dalle forme imperfette. Torniamo agli scapoli: corazziere, poliziotto, lacchè, garzone, prete, fattorino di grandi magazzini, gendarme, becchino, capostazione. Gli scapoli sono collegati al setaccio da un sistema di vasi capillari che non sono altro che le unità metriche di lunghezza capricciosa. Dai vasi capillari, il gas viene congelato e ridotto in pagliuzze, per essere poi trasformato in nebbiolina…semisolida.

Gli spruzzi, invisibili, prodotti dalla caduta della sospensione liquida, sono convogliati in un peso mobile con nove buchi, verso i testimoni oculisti. Tra i nove stampi maschi e il setaccio, si trova il carrello o slitta. Si presenta con un vestito d’emancipazione e nasconde nel suo seno il paesaggio del mulino ad acqua, mosso da una cascata, invisibile.Grazie ad un ingegnoso meccanismo che comprende la caduta di una bottiglia di Benedettine, i pattini del carrello, scivolano su di una rotaia sotterranea: la sua densità oscillante, esprime la libertà d’indifferenza, unica libertà cui possiamo aspirare, in questo mondo di relazioni orizzontali. Il carrello è animato da un movimento di va e vieni; va, un peso cade e lo fa andare, vieni per attrito dei pattini. All’andata e al ritorno il carrello recita interminabili litanie: vita lenta, circolo vizioso, onanismo. Queste litanie sono il tema della vita celibe del mondo  in basso; i nove scapoli le odono e vogliono uscire da sé stessi, liberarsi delle loro maschere, ma non possono. Il continuo movimento dei rulli della macinatrice di cioccolato si spiega con l’azione di un principio di spontaneità che si condensa in questa formula: lo scapolo macina da solo il suo cioccolato. Cioccolato che viene da non si sa dove, e che dopo la macinatura si deposita in cioccolato al latte. Le forbici si aprono e si chiudono grazie al va e vieni del carrello, le cui salmodie ritmano il movimento e controllano l’impeto degli spruzzi. Il riverbero delle gocce passa attraverso le vesti della sposa ed è riflesso verso il suo regno, per formare il quadro di ombre proiettate. Il percorso dello scapolo ha termine nei testimoni oculisti, dove le contraddizioni della sua psiche saranno risolte, dopo essere state accentuate. Da qui il gas è testimone della messa a nudo della sposa, e raggiunge, eventualmente il suo regno, anche se soltanto sotto forma di immagine riflessa.

Est-qui libre?   Equilibre!!!

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